ZPĚT na titulní stranu

Rozhovor


Exaktní klavírista

Emil Viklický

S Emilem Viklickým jsme si dali sraz před Národním technickým muzeem, ale šli jsme si sednout do útulné zahradní restaurace, kde jsem začal rozhovor tím, že jsem jej polil omáčkou. Nebyl to kalkul počítající s tím, že mi řekne Ty vole, a tím pádem si potykáme, a taky tomu tak nebylo. Omáčka naštěstí nebyla příliš skvrnotvorná a za chvílí jsme si docela hezky notovali.

Postihnout vaši hudební tvorbu ve všech odvětvích, kterým se věnujete, to by bylo asi nad možnosti jednoho rozhovoru. já mám pocit, že jste typický případ člověka, jehož jméno slyšel každý, ale kterého si leckdo nevybaví. Snad teď, když jste se objevil v seriálu Bigbít a vzpomínal na dobu Energitu.
To se mnou točili asi před třemi lety, takže si už ani nepamatuji, co jsem říkal. Ale mám na tu dobu jednu pěknou vzpomínku. Hráli jsme v Ostravě - Porubě a nějaký ten místní činovník KSČ nás chtěl zakázat, tak se vydrápal na pódium, a začal mávat rukama, že jako zastavit a konec. Ale náš zvukař mu k tomu pustil stroboskop, který jsme měli připravený na takové sólo na bicí. Ono pohybovat se po pódiu v tom přerušovaném světle není žádná legrace, takže on se tam potácel, vypadalo to jako část show, nakonec odešel do zákulisí, ale pak na nás stejně napsal, že jsme byli závadní a celou dobu jsme zpívali anglicky a nesrozumitelně. Vtip je v tom, že za celý koncert nezpíval vůbec nikdo, to byla ryze instrumentální kapela.

Dobře, tak a teď začněme systematicky. Vy jste původně vystudovaný matematik?
Ano. Na Palackého univerzitě v Olomouci jsem vystudoval obor Numerická matematika. Což dnešnímu počítačovému odborníkovi může připadat směšné. Bylo to jiné. Pamatuji si třeba, že byl dost kladen důraz na analogové počítače, konvertory a vůbec tuto techniku. To mi pak v jistém směru pomohlo při práci se syntezátory, protože jsem věděl, co to znamená.

A vy jste olomoucký rodák?
Ano, narodil jsem se tam, ale otec je původem z jižní Moravy, ze Starého Města. Dědeček byl něco jako inspektor drah a postupně ho přesouvali na větší a větší nádraží. ze Starého Města do Přerova, odtud do Olomouce a tam zakotvil. Takže my jsme se se sestrou narodili v Olomouci, ale dědeček byl typický Moravský Slovák i náturou. Dokázal se rozčílit, byl veliký a silný.

Jak jste se dostal k hraní?
Vlastně odmala. My jsme měli doma křídlo a tak jsem na něj zkoušel.

Takže klavír byl váš první nástroj a s výjimkou syntezátorů jste na nic jiného nehrál?
Na škole jsme měli takový studentský orchestr a šílence učitele, který všechny dokázal zbláznit, aby chtěli hrát. Jmenoval se Vladimír Š. a dosud vede dívčí saxofonový orchestr v lázních Luhačovice. Patřtí k tomu zvláštnímu a vzácnému druhu lidí, kteří dokážou nadchnout celé okolí pro nějakou činnost. A ten nám rozdělil nástroje, mně dal trombón a "angažoval mě". To jsem chodil do sedmé třídy. Já měl ten trombón týden doma a nedokázal z něj vyloudit tón. Když jsem viděl, že mi to absolutně nejde, tak jsem přišel za profesorem a říkám mu: Na trombon mi to nejde, ale vy tam máte Karla Svobodu, který je v jedenácté třídě u piána, já bych to za rok vzal po něm. A tak se i stalo. Dokonce si pamatuji, jak jsme hráli tehdejšímu mocipánu Antonínu Novotnému na Hradě - to bylo v roce 1961, mně bylo třináct a to už jsem hrál na piáno. V patnácti, sedmnácti jsem hrál v bigbítových kapelách, v tanečních kapelách, ale už i bluesovky, vlastně jazz.

Jak byste charakterizoval, co pro vás v té době byl pocitově jazz.
Především svobodná muzika. V těch čtrnácti - patnácti jsem hrál v bigbítové kapele Démon a tam mě nutili: hele tady hrej takový to ty ty ty ty. A já říkal ne ne ne ne, takový blbosti já nehraju, to hrajou ti, co neumějí hrát. Já tam budu hrát takový bluesový laufy. Takže už vlastně od čtrnácti jsem narážel na to, že jsem chtěl hrát něco komplikovanějšího, než se po mně žádá.

Když to tak líčíte, nechápu, jak to, že jste studoval matematiku a ne hudbu.
Ono to nebylo tak jednoznačné rozhodování. Dokonce jsem chtěl jít studovat skladbu na vysokou školu a dělal jsem přijímačky. Otci se to nelíbilo, tvrdil, že to je blbost, nesolidní povolání. Matematika mi šla poměrně snadno, a tak mě přesvědčil, ať jdu na ni. Nakonec jsem dělal zkoušky na obě školy, ale na JAMU do Brna mě nevzali, protože jsem měl málo vlastních skladeb - asi tři. A tím bylo rozhodnuto.

Nedoplnil jste si pak vzdělání i o hudební kompozici?
Už v Praze mne asi v roce 1985 zaujal kurs kompozice soudobé hudby, který vedl Václav Kučera a začal jsem na něj chodit. Jeho normální žáci tomu moc nedali, takže jsme tam často byli sami dva a tím jsem si jaksi neoficiálně udělal takový kurs, který mi hodně pomohl.

To bychom ale přeskočili celé etapy. Zatím jsme na začátku sedmdesátých let a vy jste absolvent univerzity. Proč jste šel z Olomouce do Prahy?
Chtěl jsem hrát jazz a to šlo nejlépe v Praze. Je pravda, že mi nabídli místo v Olomouci na univerzitě, ale s malou podmínkou, že bych musel rok dělat v Moravských železárnách ve Veselí na nějakém ruském počítači. To se mi vůbec nechtělo, ale nechával jsem si to jako nouzovou možnost. Nejdřív mě čekala vojna, dostal jsem se do AUSu (Armádní umělecký soubor) a tam jsem čichnul k hraní a říkal jsem si rok, dva to zkusím, a pak se třeba vrátím k matematice. Pak těch let bylo pět a já už věděl, jak se od té matematiky vzdaluji, a že se k ní nevrátím, a už vůbec ne k nějakému počítači sovětské výroby. I když následně bych mohl doučovat mladé půvabné dívenky počítačovou matematiku.

To je sice lákavá představa, ale jakožto rovněž bývalý student matematiky jsem vysledoval, že statisticky vzato nebývají budoucí matematičky příliš často půvabné dívenky.
Ale výjimky se vyskytují.

Mám pocit, že ve vaší muzice mohu hovořit o jakých si trojích vlivech. To, co se objevilo už třeba na vašem sólovém debutu V Olomouci městě, nebo na Prší déšť s Pavlicou velmi výrazně, to je ovlivnění folklorem moravským. Jazz je sice taky ovlivněn folklorem, ale ne moravským.
To vůbec nevadí. Ten základní důraz, ke kterému se musí adept v jazzu dopídit, je být svůj. Osobitý. Jazz, to je důraz na svobodnou individualitu. Budete-li osobitý, máte šanci se prosadit. Budou vás lidi znát. Budete-li kopírovat Američany, je to cesta, jak se naučit dobře řemeslo, ale musíte přijít na to, jak pokračovat. A zcela logicky mi vyšlo, že bych měl navázat na národní kořeny, aby bylo poznat, odkud jsem, aby tam ten štych byl. A o to se snažím programově a vší silou.

Nojo, ale pro mě je v tom najednou ta třetí věc, ta soudobá vážná muzika, která už zase třeba není o jazzu. Není to zase o něčem jiném?
Trošku jo, ale mně to nevadí. To bychom zabředli do dlouhé debaty o tom, že soudobý jazz trošku stagnuje, nebo jak to vyjádřit. Jazzmani se vracejí jakoby zpátky k tomu, co se hrálo kdysi. Mně to ale nestačí, protože já si tohle odbyl v dobách, kdy jsem hrál s Karlem Velebným, takže se vydávám další cestou. Protože muzika pro mě je hlavně dobrodružstvím. A to nacházím v moderní vážné hudbě.

Říkáte stagnuje?
Ono se to tak říct nedá. Jazz už zažil všechny možné proměny a fúze a možná je z toho vyčerpaný. A tak se mladí muzikanti snaží vrátit zpět ke kořenům a vydat se na tu cestu znovu. Někde z padesátých let. To znamená, že ve snaze po čistotě stylu se dobrovolně omezují. To je dobrá cesta pro ně, ale pro mne už ne. Proto mě baví moderní kompozice, které mne ničím neomezují.

Toto bude znát třeba většina čtenářů Folk a Country z peripetií bluegrassu. Ortodoxní bluegrassisti se v reakci na všelijaký newgrass také dobrovolně svazují. Možná to je jakýsi obecnější příznak doby. Doby, která je vyčerpaná, ví s čím se rozešla a neví kam směřuje. proto jí říkáme postmoderní. A já čekám, kdy dostane nějaké jméno pre... Kdy tedy pocítíme nový cíl, novou výzvu. Tím, že někteří vyhlásili manifest rozvazující všechny konvence, jiní reagují tím, že vyhlásí o to striktnější pravidla.
To je úplně přesné. Jazzmeni už vyzkoušeli tolik stylových proměn a experimentů, že mladá generace touží vrátit se k něčemu, co je původní, úplně černé. Říkali mi kamarádi, že dneska, když nejsi v New Yorku černý, tak snad ani nemáš právo hrát jazz.
Jazz má v sobě jednu geniální věc - sebezáchovný princip. A ten sám navrhl mladé generaci muzikantů, že se musí vrátit zpátky.

Já teď nakousnu další téma. Váš americký pobyt - vy jste se na konci sedmdesátých let dostal jako stipendista ke studiu v Berklee. To pro nás byla úžasně povzbuzující zpráva. Náš člověk v Americe. Uznání naší muzice - když jsme se k té jiné moc dostat nemohli. Důkaz toho, že svět o nás stojí.
Za to může Martin Kratochvíl. To bylo v roce 1976. Tehdy byla jakási dohoda o česko-americké kulturní spolupráci, která obsahovala nějaké ty výměny filharmonií a podobně, Martin ji někde vyčuchal a na jejím základě se tam dostal. Pro mě to byl obrovský impuls, já si říkal, že jako on hraju taky, a tak jsem to zkusil, a vyšlo to.

Co pro vás byl nejcennější zážitek berkleeského pobytu?
To vím přesně a dost si toho dneska vážím. Bylo to zjištění, že ti Američani jdou do všeho naplno. Ať se začnou věnovat čemukoliv, ať je to psaní programů na počítači, prodávání v drogerii nebo studium jazzu, tak se do toho vnoří s neuvěřitelnou energií. Byť i jejich šance jsou malé. Ale jdou do toho naplno a buď to vyjde nebo ne. Pochopil jsem, že když chce člověk něco dělat, musí do toho vložit nesmírné množství energie, jinak to nemá smysl.

Přišla tam řeč na moravský folklor?
Já jsem to na ně zkoušel, ale ono to šlo nějak mimo ně. Reakce typu: No, je to zajímavý, ale...

Na rozdíl od Američanů jste u nás svou fúzí jazzu a folkloru zaujal. Pojďme teď k vaší spolupráci s Pavlicou a Lapčíkovou. Kdy to vzniklo?
S Pavlicou jsem se potkal na nějakém večeru v Starém Městě. On rád hrál s různými lidmi. Zval si tam třeba Mertu a jednou si pozval i mně. Já tam hrál na piáno a něco i s nimi a pak mě pozval na nějaké hraní na Buchlově.

Ano, to byla Buchlovská svíca 1989. Tam jsem se s vámi poprvé bavil po koncertě, Vy si to možná nepamatujete, ale seděli jsme ve stodole, pili víno a vy jste mi vysvětloval, jak rafinovaně Karel Sháněl má jednotlivé čtvrtky v taktu nestejně dlouhé, a jak to rubato působí jazzově a mě napadaly myšlenky na různé balkánské kulhavé rytmy a poslouchal jsem vás, jak jste tím zaujatý...
Já tam hrál na synťák, což zní obzvlášť bláznivě: cimbálka a syntezátor. Ale šlo to k sobě hezky. A vznikla z toho spolupráce, ze které pak byla deska Za horama, za dolama. Jazzové trio, Pavlica, Milan Malina na cimbál a Věra Domincová zpěv. Tu jsem tehdy v Hradišti slyšel zpívat lidovou baladu Jedna sestra bratra měla a hned mě napadlo, že si k ní udělám vlastní jazzovou verzi a hned jsem taky věděl jak. Ale abych se vrátil k tomu Buchlovu. Mně to bavilo a navíc jsem si uvědomil, že hudebnost tohoto regionu je mimořádná. Třeba jsme hráli tu "Hore dědinú šel na grumle grumloval" a za mnou přišla nějaká šestnáctiletá dívenka a upozornila mne, že to "Pavlica zpíval špatně, protože moje babička tam zpívá tato slova:...". A mě zaujalo, že dívenka, které je šestnáct, sedmnáct a má právo poslouchat přiblblý pop, to nejen poslouchá, ale je to pro ni dost důležité k tomu, aby šla a upozornila mne na to, že má jiný názor. To byl pro mě dost důležitý dojem.

Já jsem si říkal, že právě ten silný důraz na individuální cítění interpreta a zejména ta neortodoxní rytmická struktura, které u lidové interpretace u Hradišťanu byly, vám jako jazzmenovi musely konvenovat. Protože slovo jazz bez slova synkopa nemá smysl a tohle je podobný případ.
Už se skoro bráním tomu označení jazzmen, ono odpovídá mým začátkům, ale teď si myslím, že postihuje opravdu jen část toho, co dělám. Řekněme improvizovaná muzika různého základu. Ta folklorní základna, ta její rytmická struktura, to je to, co to odlišuje od ortodoxního chápání.

To jsme se dostli k Pavlicovi, ještě nám chybí Lapčíková. Jak ta tam přišla?
Krásně. Desku jsem natočil ještě s Věrou a na jejím základě nás pozvali na nějaký festival do Rakouska. Tam jsme měli obrovský úspěch. Přišla další hraní, ještě pořád moje jazzové trio plus Pavlica, Malina a Domincová. A jednou mi Pavlica zavolal: Prosím tě, Malina nemůže a Věra taky ne, já přivedu takovou dívenku, která hraje na cimbál a zpívá, takže to spojíme. Já mu říkal, ať neblbne, protože nemáme čas zkoušet, a on mě ujišťoval, že je strašně šikovná. Já se bál, jestli to nebude průšvih, protože nebyl čas zkoušet, prostě jsme se potkali cestou a šli rovnou na jeviště. A on mě znovu ujišťoval, že je všechno v pořádku. Tak jsme jeli, já s triem z Prahy, oni z Moravy a na dálničním odpočívadle jsem se sešli. Tam jsem poprvé viděl takovou drobnou dívenku, nic neříkala, bála se, a já si říkal, tak uvidíme co z toho bude. A řekl jsem jí. "Zuzanko, podívej, my v tom jazzu máme jakési principy, ale já ti o nich nic říkat nebudu. když se ti bude chtít hrát tak hraj, když ne, tak ne." No, ale moc jsem tomu nevěřil. Dopadlo to neuvěřitelně dobře, já jsem vůbec netušil jak moc je Zuzanka muzikální, jak dokáže přesně vystihnout, o co jde. Všechny nás to bavilo a tohle vystoupení nastartovalo další věci. Pak jsme jednou hráli v Pardubicích a zase nemohla moje rytmika, tak jsme si řekli, že to zkusíme ve třech, a ono to zase fungovalo a my jsme rázem tušili, že to je ono.

A už jsme u desky Prší déšť!
Ano. Pavlica a Zuzka mají obrovskou znalost toho folklorního materiálu. Já jsem snad nikdy nezažil, že by nebyli schopni zahrát něco, o co si publikum řeklo. Pro mě to je neskutečné dobrodružství, chytat ty modulace, přidávat se. A tak vznikal postupně repertoár, a když přišla možnost, tak jsme to natočili.

Teď si Zuzana, pokud vím, pořídila dvojčátka. Co to znamená pro vaše trio?
Všechno pokračuje dál. Máme materiál na novou desku. Víte, na té naší muzice je hezké, že všechny ty věci žijí svým životem. Na začátku je materiál písničky, Ten se tím hraním proměňuje, až se vybrousí do tvaru, který je třeba na té desce. Je ustálený a zdánlivě pevný. Jenže pochopitelně po čase nás přestane bavit ho v tom tvaru hrát a záměrně s ním začneme hýbat. Nastavovat ho nebo zkracovat, prostě měnit. Teď už máme materiál na novou desku, ale nechceme udělat nějaké Prší déšť II. Zuzka teď chce na podzim udělat svoji desku, kde budeme hrát v části skladeb, a v triu bychom chtěli udělat nějaký sevřenější tvar, ale o tom nechci moc mluvit, protože jsou zatím jen obrysy, a ty se mohou změnit.

Jak moc sledujete, co dělají Jura nebo Zuzana sami? Třeba Balada o Veruně od Včelaranu je pro mě jedna z těch naprosto nedoceněných desek v dějinách naší muziky, které by si měli poslechnout muzikanti z různých žánrů. A člověk by ji prostě měl mít doma, protože se tam dá pořád něco objevovat.
Naprosto souhlasím. A divím se, že to je neobjevená věc. Protože Včelaran hraje skvěle.

Stejně objevná je i vaše deska Prší déšť. jen mně mrzel ten sleevenote Miloše Štědroně, po jehož přečtení člověka napadne, že na to už nelze napsat recenzi, aniž bych ho nevykrádal.
To jste nějak příliš poctivý. To se přece normálně dělá. Ale jinak na to napsal pěknou recenzi i Jiří Černý. To slovo od pana Štědroně nám zařídil Jura Pavlica, který se s ním zná. Mně se moc líbí jako autor i teoretik a moc si ho vážím.

Co k té desce ještě dodat? Proč je to jen záležitost několika fajnšmekrů?
Mně těší, že to je trvalka, která se prodává už pět let svým tempem. Jistě, třeba deska Pavlici s Redlem se prodává víc, ale jednak to je tím, že Vlasta Redl je asi známější, a pak tím, že to víc obehráli na festivalech. Víte, my jsme to mohli nahrát o kousek komerčněji, ale nechtěli jsme. A cítili jsme to tak všichni. A jsem rád, že jsme to neudělali. Teď na tom projektu Lapčíkové budou věci lidové i umělé, budou tam určitá spojení, která budou pro vás velmi zajímavá. Včelaran, Bělohlávek se svým Pražským komorním orchestrem, jazzmeni. to by mělo být na podzim. Do té doby ještě jedeme do Bruselu na velké hraní a Pavlica má něco v Mexiku. Nechte se připravit.

Nechám a rád.
Na závěr bych vás ještě požádal o krátký komentář k vašim dalším hudebním aktivitám.
Toho je hrozně moc. Já vlastně točím teď tak tři desky ročně. Navíc mám dost filmové, televizní i divadelní hudby. Zkusíme to od těch desek. Třeba Pocta Plečnikovi - Homage to Josip Plečnik (1996), to je soudobá muzika, ani jazz, ani folklor. UV Drive (1997) to je jazzrok. UV - to je Urbánek a Viklický. Je to na bázi funkových rytmů a je to taková odbočka - pan expremiér Klaus by řekl komerční výklenek. Bohemia after dark, - Čechy po setmění (1997) je příjemná jazzová deska se saxofonistou Stevem Houbenem natočená během několika hodin jednou v noci. Dueta (1998) jsou dueta s několika muzikanty, se kterými jsem se v posledních letech sešel. Největší hvězda je tam Eric Marienthal, který hraje s Chicem Koreou, ale jsou tam i improvizující nejazzmani.
Z filmové muziky jsem třeba dělal pro Zafranoviče muziku k filmu Má je pomsta (Lacrimosa), ale pro film a divadlo je toho hodně. Člověk musí vždycky do jisté míry vycházet z toho, kde v prostoru a čase se děj odehrává, ale měl by to zároveň pojmout nějak tvůrčím způsobem. Složil jsem tedy i takovou balkánskou muziku, jindy jsem musel dělat i muziku, která vycházela z japonských kořenů, nebo třeba řeckou muziku, kterou jsem napsal pro cimbál a housle, ale zní to jakoby starořecky.

Vzhledem k tomu, jak jste zdůrazňoval nutnost vlastního výrazu, připadá mi skoro troufalé ptát se vás na vzory.
Proč ne? Ať děláte, co chcete, vždycky je někdo, kdo šel před vámi. Pro mě to je mnoho muziky z druhé poloviny šedesátých let. Je to dáno i tím, že jsem ročník 1948 a byly to pro mne formativní roky. Takže celá ta doba 1964-1968 než přišel jazzrock pro mne byly zajímavá doba, kdy muzikanti lovili ve všech možných vodách a hledali. Nesmírně zajímavá doba, která do dneška není překonaná. Dostali se ale tak daleko od posluchače, že to bylo komerčně neúnosné. A jakkoliv to Miles Davis popírá, tak mu prostě z Columbia zavolali, že jestli chce zálohu na desku, musí se vykašlat na to, co dělá, a natočit něco bližšího lidem. A z toho vznikla éra na dalších dvacet let. Takže nejinspirativnější jsou léta 1964-8. Ta ještě dojde zhodnocení.

A nebojíte se, že se ty komerční tlaky na svobodě umělce nakonec nějak podepíšou celkově?
Bohužel ano, protože ten vliv médií je tak veliký, že media de facto určují, co se hraje. V tom nadbytku produkce se posluchač nemá šanci sám orientovat a média mu říkají, na co se má vůbec podívat. A bojím se, že to bude pokračovat celkovou McDonaldizací kultury. A když budete mladý muzikant a půjdete vlastní cestou, budou si z vás dělat trošku kašpárky. Všimněte si jen, kolik hodin za den jste vystaveni akustickému a přímo hudebnímu smogu. Poslechu hudby, kterou nechcete slyšet. Pořád něco hraje. Já pracuju doma a vedle je řemeslník, který kromě toho, že sbíjí sbíječkou, má nahlas puštěnou tu nejkomerčnější stanici - Kiss. Zavoláte do instituce a během přepojování vám telefon na synťáku hraje téma Ragtime nebo Beethovena. Až si to ani neuvědomujete. To ve vás ubíjí zbytky muzikálnosti. Není pravda, že čím víc muziky člověk poslouchá, tím je muzikálnější. Musí mít i prostor pro ticho. Ne být stále ohlušován muzikou podle několika vzorců. Do mozku se vám pak zapisuje, že tento vzorec je pravý. Po celou dobu, co se bavíme v této jinak velmi příjemné hospodě, kam rád chodím, zde hraje rádio, které už ani nevnímáme, a hraje vlastně pořád to samé. Slyšíte? Přijde velký buben na čtyři doby, vytočený na rychlost tepu srdce, takové to tuc, tuc, tuc, tuc a vleze vám to do povědomí. Pak někdo přijde s muzikou bez toho bubnu a vy ji už proto odepíšete jako podivnou. Ten zvuk vám přijde jiný, neplnohodnotný a tím se nekomerční hudbě ztěžuje její přijetí. Ale přiznám se, že nevím, co proti tomu dělat. Prostě se musíme bránit tím, že budeme hrát pořád to svoje a co nejlíp.
Já jsem byl v Topolné podívat se za Zuzanou Lapčíkovou, jak tam vede takový folklorní soubor z mladých. A líbilo se mi, jak přijeli na těch motorkách odtančili folklor, a bylo vidět, že jsou v jeho světě, pak načesali číra a jeli na diskotéku. Jak dokáží žít v tom velkém globálním světě kosmopolitní kultury a zároveń v tom malém regionálním a vyrůstajícím z tradic, a jak je dokáží oddělit. To je pro mne jistou nadějí. Otázkou ovšem je, kolik procent lidí má možnost žít v nějaké té Topolné.

A pak jsme si ještě dlouho povídali. Mimo jiné i o tom, co má Emil Viklický v plánu napsat, natočit, vydat, ale co má ještě tak nepevné kontury, že zveřejnit to v tisku by byla troufalost. A tak mi dovlote článek zakončit jakýmsi vlastním pokusem o encyklopedické heslo Emil Viklický.



Emil Viklický - narozen 23. 11. 1948 v Olomouci, žije v Praze.
Studia: Palackého Universita Olomouc (1966-71) --matematika. Berklee College of Music, Boston, USA (1977-8) skladba a aranžování u Herba Pomeroye. Soukromá studia skladby u Jarmo Sermily, George Crumba a Dr. Václava Kučery.

Funkce: President České jazzové společnosti (1991-95)

Dílo:
a) vybraná diskografie: V Holomóci městě (Supraphon - 1978), Okno (s Billem Frisselem, Supraphon - reedice na CD 1997), Dveře (s Billem Frisselem, Supraphon), Tha Midgets (s Kvintetem Joe Newmana - Panton), Confluence (s Jarmo Sermilou - Jasemusiikki - Finsko), Parnas, Parnas, Parnas (s Karlem Velebným a SQ Bandem, Supraphon), Togeder (duo pro Steinway piano s Jamesem Williamsem, Supraphon, reedice na CD 1996), Homage to Joan Miro (E. V. kvartet a Talichův smyčcový kvartet, Supraphon), Jazznost (česko-norská skupina s Benny Baileyem, Supraphon), Za horama, za vodama (E. V. trio s Pavlicou, Malinou a Domincovou, Supraphon - 1990), While My Lady Sleeps (s kvintetem B. Baileye- Gemini records, Norsko), Round Midnight (E. V. kvartet - Arta records, 1991), Subway (E.V. trio, Bliss records, 1992), Magic Eye (E. V. kvartet se Scottem Robinsonem, Bliss records, 1993), Bohemian Nights (s Haraldem Gundhusem, Gemini records, 1993, Norsko), Prší déšť (s Pavlicou a Lapčíkovou, Lotos, 1994), Lacrimosa - Má je pomsta (soundtrack, Popron, 1995), Homage to Josip Plečnik (Lotos, 1996), Foot of Love (s Julianem Nicholsem, Robertem Balzarem a Dave Wilkinsem, Melantrich, 1995), Last Connection from Nirasaki (s L. Cooperem, L. Arnatem a L. Bílou, 1995), UV Drice (s. B. Urbánkem, Arta 1997), Bohemia After Dark (se S. Houbenem, P. Dvorským a L. Troppem, P&J Music, 1997), Dueta (s. E. Marienthalem, G. Hopkinsem, J. Nicholasem, Lotos, 1998). Dále nahrávky s Energitem, K. Velebným a další.
b) filmová hudba: Krajina s nábytkem (r. K. Smyczek, 1985), The Officer Factory (r. W. Vollmar, 1988), Die Wette (r. M. Walz, 1991), Lacrimosa (Má je pomsta - r. L. Zafranovič, 1995), Kondom des Graunes (Ascot-Ecco Film, Berlín, 1996), Liebe Lugen (Metropolis Film, Berlín, 1997) a další. Dále festivalová znělka pro MFF Karlovy Vary (1995).
c) televizní hudba: večerníčky: Broučci, Zmatky kluka Zmatlíka, Hugo z hor, Hroch, Sněžný muž, Niels a divkoké husy a další. Hudba k více než dvaceti TV inscenací (mj. Honorární konzul, Fascikl S, Milostivé léto, Nositel neštěstí, prázdninové známosti, Rukama nevinnosti, Jasnovidka, Ještě není pozdě.
d) divadelní hudba: Tanec smrti (ND Praha, 1994 - a: A. Strindberg), Labyrint světa (balet pro divadlo F.X. Šaldy, Liberec, 1990), Ecce Homo (balet pro divadlo F.X. Šaldy, Liberec, 1993), Poslední Yankee (Ta fantastika, Praha, 1996 - a: A. Miller), Jemná rovnováha (Divadlo na Vinohradech, Praha, 1996 - a: E. Albee) a další.
e) soudobá vážná hudba: (skládá od roku 1980), Dopisy Josipu Plečnikovi (pro mezzosopran a 8 nástrojů, 1996), Tři mužské sbory (text E. Petrová, 1996), Tristana (pro housle a marimbu, 1994, CD Lotos 1996), Adventure of Ignatz P. (elektoakustická hudba, 1994), Spleen of optimism (1990, pro počítač, klavír a hlas), Twins of Bern (pro 5 violoncell, 1990, Edit Records), Wooden music (pro hoboj, fagot, klavír a magnetofon, 1989), Tauromaquia (hoboj, housle a klavír, 1988, Bonton), Par pondus (pro houlse a orchestr, 1988 -Supraphon), Adaemus (pro sólový hoboj, 1988), Partial symmetry (pro flétnu, hoboj, basklarinet a klavír, 1982), Keys from Dawn (1991, pro symfonický orchestr a jazzový kvintet), Paradise park (Rajská zahrada) pro smyčcový kvartet a počítač, Saxomafia (pro klasický saxofonový kvartet, 1997) a další.
f) Významná koncertní a festivalová vystoupení: Chicago 1991, Nort Sea - Nizozemí 1990, Red Sea Jazz Eilat - Izrael 1992, Japonsko 1994, Mexiko 1996, Knitting Factory (New York) - USA 1996, Brecon Jazz - Wales - Velká Británie 1997, a další se skupinami Energit, Luděk Hulan Quintet, SH Quintet, CS Quintet, Emil Viklický Quartet, AD LIB MORAVIA (Pavlicka, Lapčíková a E. V.) a další.
g) Učí na letní jazzové škole ve Frýdlantě.

Ocenění: 1976 vítěz soutěže Jazz Improvisation Contest - Lyon, Francie; 1. cena na Competition for Jazz Composers v Monaku za "Green Satin"; 1978 cena Supraphonu za LP debut "V Holomóci městě"; 1985 ; 2. cena na Competition for Jazz Composers v Monaku za "Cacharel", 1991 cena FITES za hudbu k animovaným filmům; 1994 - 2. cena na Marimolin contest of contemporary music - Boston, USA za "Tristanu"; 1996 zvláštní cena poroty za elektroakustickou práci "Paradise Park" - Praha; výroční cena České hudební rady. Jiří moravský Brabec

Poznámka: Rozhovor se uskutečnil na objednávku časopisu Folk&Country, který ale měl zájem jen o krátký - asi stránkový - rozhovůrek. V této verzi je vytvořen speciálně pro Magazlín.


ZPĚT na titulní stranu




Copyright (c) 1998, Zlin Net a.s.
All rights reserved.